Vom Könner zur Geste

Vom Könner zur Geste
Über Markus Lüpertz, die Augsburger Skulpturen und den Verlust der Mitte

Markus Lüpertz

Markus Lüpertz steht wie ein Prüfstein in der Landschaft der Gegenwartskunst¹. Seine Figuren wirken monumental und zugleich unbeholfen, pathetisch und leer. Sie zitieren die Antike, beschwören die Aura des Heroischen, reden von Schönheit und Größe – und hinterlassen doch den Eindruck, als habe der Künstler den menschlichen Körper nie wirklich verstanden². Darin liegt keine persönliche Anklage, sondern ein Symptom. An Lüpertz lässt sich ablesen, was aus der Kunst geworden ist, seit sie das Können durch das Konzept ersetzt hat³.

Michelangelo verstand Anatomie nicht als technische Disziplin, sondern als Sprache des Göttlichen⁴. Jeder Muskel in seinen Figuren ist Gedanke und Gebet zugleich. Rodin befreite diese Sprache aus der dogmatischen Form⁵: seine Körper zittern, suchen, vergehen, bleiben offen. Käthe Kollwitz verwandelte die Anatomie in Empathie⁶. Ihre Körper tragen die Welt, nicht den Mythos. In ihrer Plastik Mutter mit totem Sohn spürt man jede Spannung, jedes Gewicht, jede Falte, weil sie aus Erfahrung modelliert ist, nicht aus Attitüde⁷.

Von dieser Linie führt ein langer Weg in die Moderne, ein Weg der bewussten Reduktion. Wilhelm Lehmbruck verlängert den Körper, um seine Melancholie zu zeigen⁸. Ernst Barlach bricht ihn, um seine Seele zu retten⁹. Constantin Brâncuși glättet ihn zur Essenz, Henry Moore öffnet ihn ins Leere¹⁰. In allen diesen Gesten steckt Wissen. Man darf nur weglassen, was man zuvor begriffen hat. Ihre Abstraktion bleibt von Beherrschung getragen.

Nach dem Krieg verschiebt sich der Schwerpunkt. Mit Joseph Beuys wird Skulptur Handlung, soziale Plastik¹¹. Mit ihm wird der Bruch mit dem Handwerk selbst zur Befreiung. Das Material verliert seine innere Notwendigkeit, die Idee tritt an seine Stelle. Die Avantgarde feiert diesen Umsturz als Erlösung. In den 1980ern wird Rohheit selbst zur Sprache¹². Georg Baselitz zersägt den Stamm, A. R. Penck verwandelt den Menschen in Piktogramme¹³. Die Oberfläche wird wichtiger als der Körper, die Geste ersetzt die Form. Was als Emanzipation begann, endet als Manierismus des Ungekonnten.

Lüpertz steht am Ende dieser Bewegung. Seine Venus – ein mythologisches Zitat ohne Mythos – wirkt wie ein Echo vergangener Größe¹⁴. Die Proportionen sind unsicher, die Gelenke zufällig gesetzt, der Körper gleitet aus der Anatomie ins Symbol. Wo Michelangelo Bewegung schuf, findet man hier nur eine bloße Behauptung. Das könnte noch immer Kunst sein, wenn die Geste eine Notwendigkeit hätte. Doch häufig bleibt sie Pose, ein Bild vom Bild. Lüpertz spricht von Pathos, aber er formt keine Spannung. Kein Gewicht, nur Geste. Er will den Körper monumental machen und erreicht lediglich Masse.

Skulptur “Venus” von Markus Lüperts

In Augsburg wurde diese Leerstelle sichtbar. Als eine Lüpertz-Venus dort präsentiert wurde, erhob sich Widerspruch¹⁵. Die Diskussion drehte sich nicht nur um Geschmack, sondern um das Verhältnis zwischen Werk, Stadt und Öffentlichkeit. Bürger fragten, was diese Figur mit ihnen zu tun habe. Politiker wiesen auf den Preis hin, Kritiker auf die Anmaßung. Der Künstler selbst sprach von Missverständnis. Doch der Streit zeigte: Das Missverständnis war längst Methode geworden. Die Skulptur sollte provozieren, weil Provokation das letzte Zeichen von Bedeutung geworden ist¹⁶. Nach den Protesten wurde sie abgebaut, später auf dem Gelände eines Verlages erneut aufgestellt – ein Werk, das sich nur noch selbst adressiert¹⁷.

Ein ähnlicher Konflikt spielte sich wenige Jahre zuvor ab, mit anderer Form, gleichem Verlauf. Auf dem Augsburger Kennedyplatz steht die sechs Meter hohe Edelstahlskulptur Ostern von Brigitte Denninghoff und Martin Matschinsky¹⁸. Sie wurde 1992 auf dem Rathausplatz enthüllt¹⁹, glänzend, kühl, spiralisch verdreht, eine Bewegung aus Stahl. Das Künstlerpaar arbeitete seit Jahrzehnten an solchen Formen, Variationen desselben Prinzips in vielen Städten²⁰. Augsburg erhielt also kein Unikat, sondern eine Variante. Der Titel Ostern weckte religiöse Erwartungen, die Form enttäuschte sie. Leserbriefe sprachen von einer Beleidigung, vom Verlust des Maßes, von einer Stadt ohne Augen²¹. Nach Protesten wurde die Skulptur abgebaut und vor dem Stadttheater wieder errichtet²², dezentraler, ruhiger, weniger sichtbar. Heute gilt sie als Teil des Stadtbilds, kaum noch beachtet, aber nicht mehr gehasst.

Beide Fälle erzählen dieselbe Geschichte. Eine Stadt, die nach Identität sucht, trifft auf eine Kunst, die keine vermitteln will. Die Künstler berufen sich auf Freiheit, die Bürger auf Zugehörigkeit. Dazwischen steht die Verwaltung, die Modernität verwalten muss. Die Kunst will nicht gefallen, das Publikum will sich wiederfinden. Niemand hört dem anderen zu. So entsteht aus Kommunikation Skandal, aus Skandal Routine.

Wer den Bürger deshalb zum Banausen erklärt, verwechselt Unverständnis mit Sehnsucht²³. Die Augsburger wollten nicht weniger Kunst, sie wollten spüren, dass Kunst sie betrifft. Ein Werk, das nur sich selbst erklärt, bleibt leblos im Raum stehen, egal wie teuer oder bedeutungsvoll es sich nennt. Auch in den großen Jahrhunderten war Kunst nie nur Autonomie. Michelangelos David war politisches Symbol²⁴, Rodins Bürger von Calais waren kollektive Erinnerung²⁵, Kollwitz’ Mutter mit totem Sohn war Trauerarbeit²⁶. Der Unterschied liegt nicht zwischen Moderne und Tradition, sondern zwischen Werk und Welt.

Die Moderne hat das Handwerk nicht verloren, sie hat es entwertet²⁷. Sie hat aus der Sprache des Körpers eine Syntax der Attitüde gemacht. Das Publikum spürt die Leere, reagiert mit Ablehnung, und die Künstler deuten diese Ablehnung als Beweis für ihre Tiefe²⁸. In Wahrheit sind beide Seiten Opfer derselben Distanz.

Vielleicht liegt die Aufgabe der Gegenwart nicht darin, zur Perfektion zurückzukehren, sondern zur Verantwortung²⁹. Ein Künstler, der den Körper formt, muss wissen, was er auslässt. Ein Publikum, das den Körper betrachtet, muss lernen, was es sieht. Dazwischen könnte ein neuer Vertrag entstehen – nicht zwischen Banausen und Genies, sondern zwischen Sehenden und Gestaltenden.

Am Ende bleibt die Venus. Nicht die des Lüpertz, nicht die des Mythos, sondern die Vorstellung eines Körpers, der noch getragen ist von Sinn. Vielleicht steht sie irgendwo, unsichtbar zwischen Rathausplatz und Theater, im Schatten der Passanten. Vielleicht wartet sie darauf, dass jemand wieder hinsieht, nicht um zu glauben, sondern um zu erkennen. Kunst beginnt dort, wo Form und Blick sich wiederfinden. Ohne diesen Moment bleibt sie bloße Geste.